“I am a glossy photograph

I am in colour and softly lit

Over exposed and well blown up

Carefully printed and neatly cut

You can look at me for hours

I won’t mind, I let you dream

From the page of a magazine”

Esta estrofa de la canción I’m a Photograph del primer y homónimo disco de la modelo, cantante y musa Amanda Lear, le da una voz a la imagen usualmente callada de la bella mujer que aparece como objeto de deseo en el mundo de la moda. En este caso Lear habla de la fotografía del mismo modo en que antes se hablaba de la pintura; es decir, como un medio que no solo logra capturar la belleza, si no también la juventud y el momento para siempre. La imagen que permanece mediante estos medios no envejece, ni se queja, ni llora, ni ama, ni sufre, lo que la hace mejor que la realidad, como continúa diciendo la canción.

Los retratos y desnudos femeninos, como imágenes y objetos escultóricos, cuentan con una amplia presencia y larga historia en el arte. Clásicamente utilizadas como estudios o muestras de sexualidad, vida y poder, la imagen de la mujer —ya sea su perfil, rostro, su cuerpo completo o detalles del mismo—también es utilizada desde los tiempos modernos en adornos, figuras coleccionables, publicidad, cine, pornografía y moda.

En décadas recientes esta historia, al igual que las causas que han hecho que esto suceda con la feminidad y no con la masculinidad, han sido objeto de estudio y debate dentro de la cultura occidental. Sin embargo, la forma en la que se utiliza la imagen femenina ha cambiado, ahora es la mujer quien también crea imágenes de su propio cuerpo, criticando o rectificando esta disponibilidad.

La Colección Isabel y Agustín Coppel cuenta con obras para hacer un ejercicio de esta trayectoria de la imagen moderna de la mujer. Comenzando con imágenes que son retratos tradicionales, sin connotaciones críticas, de la mujer como visiones que atesorar, que emanan un aura particular. Las mismas representan tanto el objeto de deseo como una belleza intrínseca, como sería Women are Beautiful, 1981 de Garry Winogrand o  Winter Terrace de David Salle, entre otras. A su vez, la colección cuenta con piezas que son retratos de mujeres duras, apartadas de estándares, como lo son Portrait of a Student, Jardins du Luxemburg, Paris, 1960 de Thomas Höpker y Painter’s Wife (Helene Abelen), 1926 de August Sander, la cual muestra a la esposa del pintor alemán Peter Abelen, vestida en pantalón y corbata para responder a los cambios en roles de género y derechos extendidos a las mujeres luego de la Primera Guerra Mundial, como la oportunidad de trabajar en oficios fuera de casa, antes solo llevados a cabo por hombres, y el derecho al voto. Esto junto al rechazo a la tradición de quedarse en la casa y crear una familia, eran características de la nueva mujer de la República de Weimar, a quién Helene Abelen representa.

Piezas como las de Lee Friedlander, Umbo, y Nico Vascellari, muestran la mediación de la imagen de la mujer en la televisión, la publicidad, el comercio y la moda respectivamente. Friedlander cuenta con una serie de imágenes de televisores en cuartos de hoteles en las que retrata momentos en los que aparecen mujeres en la pantalla, además de una pieza en la que aparece un espectacular de Pepsi Cola con un dibujo de una joven tomando el refresco junto al slogan que dice: “Look smart”. Las fotografías de Umbo muestran partes de maniquíes, como piernas y caras; mientras que la pieza de Vascellari consiste de una colección de fotografías de Kate Moss que aparecieron en distintas revistas de moda.

Por otro lado, piezas de artistas como Valie Export aquí representada con la pieza Body Sign (ACDE), 1970 en la que se tatuó un liguero en la pierna, como atributo a la feminidad no autodeterminada, Cindy Sherman, Sylvie Fleury o Sophie Calle, que son también parte de la colección, muestran de manera crítica la utilización de la mujer como objeto de deseo y el consumo que se asocia a esto, los estándares de belleza, así como los usos de su imagen y las problemáticas en torno a la misma.

Otro conjunto de obras, entre las que se encuentran Nu endormi, The New Painting, 2003 de Elina Brotherurs y Hilton Head Island, South Carolina, USA 24 June, 1992 de Rineke Dijkstra, hacen un juego directo con la pintura clásica, sin embargo con mujeres contemporáneas que se apoderan de la historia de las poses y desnudos de la mujer. Y así, las piezas en esta exposición más que mostrar un típico retrato de la mujer, hacen referencia a la trayectoria de su imagen.

En su libro Modos de ver, publicado originalmente en 1972, John Berger escribió:

Pero el modo esencial de ver a las mujeres, el uso esencial al que se destinaban sus imágenes, no ha cambiado. Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y no porque lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador ideal es varón y la imagen de la mujer está destinada a adularle. Y si tienen alguna duda de que esto es así, hagan el siguiente experimento. Elijan en este libro [exposición] una imagen de un desnudo tradicional. Transformen la mujer en hombre, ya sea mentalmente, ya sea dibujando sobre la ilustración. Observarán entonces el carácter violento de esta trasformación. Violento no para la imagen, sino para las ideas preconcebidas del que la contempla.

Se pueden intuir las conclusiones a las que Berger llega a través de este ejercicio; es decir, al transformar las imágenes que se presentan en esta exposición e incluso al modificar el título de la misma. Aunque la mujer sí se ha apoderado de su imagen, aún seguimos atados a una manera de ver esa imagen que viene de entenderla desde un lugar masculino heterosexual.

• Curaduría: Michele Fiedler
• Artistas: John Baldessari, Stephen Balkenhol, Vanessa Beecroft, Elina Brotherus, Sophie Calle, Bruce Davidson, Rineke Dijkstra, Valie Export, Sylvie Fleury, Lee Friedlander, Thomas Höpker, Seydou Keita, Shirin Neshat, Marlo Pascual, David Salle, August Sander, Cindy Sherman, UMBO, Ed Van Der Elsken, Nico Vascellari, Gillian Wearing, Garry Winogrand.
• Tercera curaduría para las oficinas de CIAC, 2016